|
( Интервью от 15.10. 2001 - Кулиса ) "Я НИКОГДА НЕ БЫЛ И ДАЖЕ НЕ СОБИРАЛСЯ СТАНОВИТЬСЯ РЕЖИССЕРОМ". - Кирилл Юрьевич, древние китайцы полагали самым страшным жить во времена великих перемен. На Вашей жизни великие перемены случились, как минимум, дважды. Умер Сталин, была объявлена "перестройка"... Как Вы думаете, великие перемены - это проклятье или благо? - Во всем есть и темная сторона, и светлая. Случившееся на нашем веку оценят объективно лишь спустя некоторое время. Что до перемен как таковых, то, вероятно, стремление к ним изначально заложено в человеке. Лично я отношу себя к поколению 60-х годов. Мы очень хотели и ждали перемен. Многое из существовавшего в ту пору нам категорически не нравилось, мы пытались каким-то образом бороться, заявлять свое мнение - не получилось. Прошло пятнадцать лет, и наши надежды, как нам вначале казалось, начали стремительно сбываться. Естественно, все мы приветствовали "перестройку", все были "за". Впрочем, я и по сей день считаю, что перемены были исторически неизбежны и необходимы. Другое дело, что на практике все случилось совсем не так, как нам представлялось, а многое и вовсе приобрело какие-то уродливые формы. Это тоже непреложный факт, о нем можно говорить или молчать, но он существует. Так что историческую ценность начавшихся преобразований определит история через несколько десятилетий, когда будет ясно, к чему же мы в итоге пришли. Я же на этот вопрос отвечать не могу и не хочу. По натуре своей я - абсолютный практик, напрочь лишенный способности к теоретизированию. У меня для абстрактных разговоров нет ни образования, ни времени, ни склонности, я к этому попросту не приспособлен, у меня совсем иной склад ума. - - Тогда вопрос к Вам именно как к практику. Вам пришлось возглавить осиротевший театр именно в эпоху всеобщей переоценки ценностей. Расскажите, как это было. - Да, мы потеряли Георгия Александровича в период глобальных изменений. Театр же является неотъемлемой частью общества и не может не меняться вместе с ним, в том числе и структурно. Наше же положение усугубляло то, что мы в такой ключевой момент остались без лидера. Товстоногов не был каким-то очередным главным режиссером, которые меняются каждые три-четыре года. Он был строителем театра, создавшим тот Большой Драматический, который подразумевается, когда говорят "товстоноговский театр". За тридцать три года мы так привыкли к тому, что есть Георгий Александрович, что нам стало казаться: он вечен, и мы всегда будем за его спиной. Да, умом мы понимали, к чему все идет. Последние годы Георгий Александрович чувствовал себя неважно, мы видели, что болезнь его забирает все больше и больше. И, тем не менее, не могли в это поверить. Поэтому его уход, как это ни парадоксально звучит, стал для нас громом среди ясного неба. Все это вкупе с общей неразберихой сделало наше положение чрезвычайно сложным. Если говорить о нашем театре, то он до сих пор окончательно не обрел того вектора, по которому ему развиваться дальше. - Но тем не менее, новый художественный руководитель у БДТ появился, и им стали именно Вы. - Когда мы немного отошли от первого шока, последовавшего за смертью Георгия Александровича, собрался художественный совет, чтобы решить, как же нам теперь жить. Именно там впервые была высказана точка зрения, согласно которой место художественного руководителя театра должен занять я. На мой взгляд, для этого не было никаких предпосылок, я уж не говорю о моем желании. Я никогда не был и даже не собирался становиться режиссером. Хотя не исключаю, именно это и побудило коллег назвать мое имя в качестве некоего "временного" выхода из создавшегося положения. - У Вас были альтернативные идеи? - Да, я считал, что пока мы не пригласим в театр нового лидера, это место должен занять опытный административный работник. Скажем, директор театра. Но художественный совет рассудил по-своему. Затем собрали весь коллектив и поставили в известность об этом решении, разумеется, носившем рекомендательный характер. Я настоял на тайном голосовании, всем раздали бумажки, потом подсчитали голоса. Оказалось, что труппа единогласно высказалась за мою кандидатуру. Мне ничего не оставалось, как начать заниматься этим трудным и нелюбимым делом. С тех пор у меня нет выходных, я в театре с утра и до вечера, и, поверьте, отнюдь не сижу и не смотрю телевизор. Каждый день приходится решать чудовищное количество проблем, запланированных и незапланированных, маленьких и больших. И везде необходимо личное присутствие. Признаюсь, я не думал, что моя административная деятельность так затянется. Мне казалось, что полгода, пусть год и у нас появится соответствующий главный режиссер. Но, как известно, нет ничего более постоянного, чем временное... - А если бы мнение труппы не было столь единогласным? - Я бы отказался, так как никто не имеет права занимать подобный пост вопреки желанию коллектива. Выборы художественного руководителя - то самое исключение из правила, когда демократический принцип в театре имеет право на существование. Хотя в целом демократия частенько приводит к развалу театров. - Только театра? - Мы сейчас говорим о театре, а театр Товстоногов называл добровольной диктатурой. Но для этого должен быть человек, который силой своего творческого величия всех объединяет, которому верят и за которым идут, доверяя той внутренней диктатуре, которая создается волей лидера. Приход нового художественного руководителя всегда означает переход театра в какое-то новое качество. Это неизбежно; кто бы ни пришел, он создаст свой театр согласно собственным вкусам и направлениям, поэтому так важно не ошибиться в выборе человека, который будет возглавлять театр. Конечно, рано или поздно я уйду, это неизбежно хотя бы в силу естественных причин. Я не хочу дожидаться, когда должен буду сделать это согласно заключению врачей. Лучше бы этот переход состоялся, пока я еще в достаточной силе. - А как бы Вы охарактеризовали то направление, в котором Вы ведете театр? Моя задача, как я ее понимаю, - сохранить тот театр, который, как мне кажется, закладывали Георгий Александрович Товстоногов и его предшественники, поэтому сохранение репертуарной линии для меня очень важно. Жизнь ведь не прерывается, одно наследие наслаивается на другое, сливается с ним, образуя единое целое. - В АБДТ имени Товстоногова нет главного режиссера, Вы приглашаете режиссеров со стороны. Не объясните, по какому принципу Вы это делаете? - К сожалению, теперь весьма популярна режиссура, работающая по принципу "тяп-ляп", цель которой - быстро-быстро рассмешить или шокировать. Берется нашумевшая пьеса, достаточно известные актеры, изготовляются каике-то немыслимые декорации и костюмы - и пошло-поехало. Нас, прошедших школу Георгия Александровича, это не может устроить, поэтому взаимоотношения с режиссурой, которую мы приглашаем в театр, складываются следующим образом. Мы ищем режиссера, про которого хочется сказать: мы с ним одной крови, это наш человек по пониманию театра, отношению к работе, мироощущению и так далее. Если он принципиально согласен с нами работать, начинается подбор пьесы. - Это то самое "сохранение репертуарной линии", о котором Вы упомянули? - Дело в том, что у Георгия Александровича почти всегда (я потом объясню, почему говорю "почти") спектакль основывался на высококлассной драматургии. Он никогда не допускал ни пошлости, ни сиюминутной выгоды от выбора той или другой пьесы. А "почти" потому, что Георгий Александрович, будучи гениальным режиссером, иногда брался не за самые лучшие с точки зрения драматургии вещи, если обнаруживал в них интересные возможности. Художественный совет и труппа сначала могли быть удивлены, несогласны, даже шокированы, но пасовали и доверялись своему лидеру. Мы знали, что если Товстоногов что-то предлагает, он уже знает, что и как следует делать, чтобы из не самой высококлассной пьесы получился интересный, яркий и нужный спектакль. Как правило, мы в своих ожиданиях не обманывались. - Кому же из теперешних режиссеров Вы доверили продолжать эту линию? - У нас сложились очень плодотворные отношения с грузинским режиссером Тимуром Чхеидзе, поставившим "Коварство и любовь" Шиллера, наш первый спектакль без Георгия Александровича. Чхеидзе и теперь с нами, осенью он приступает к репетициям пьесы Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца". И коллектив и лично я получаем большое удовольствие от работы с Григорием Козловым. Интересно работают и наши "штатные" режиссеры - Николай Пинигин, которого я пригласил из Минска, и питерец Андрей Максимов. Мне очень импонирует манера Григория Дитятковского, который в работе очень серьезен и скрупулезен, лично мне во многом напоминая Георгия Александровича. Мы стали сотрудничать, и поставленный им на малой сцене "Отец" заслужил признание и у зрителей, и у профессионалов. Это интереснейшее психологическое исследование с замечательными актерскими работами. После столь серьезного, умного и тонкого режиссерского решения достаточно сложной вещи Стринберга, мне захотелось, чтобы Дитятковской что-нибудь поставил и на большой сцене. Когда я ему это предложил, мы стали выбирать пьесу. - И остановились на "Федре"? Почему? - У каждого серьезного режиссера всегда есть в запасе несколько пьес, которые он мечтает поставить, над которыми думает, которые ему кажутся наиболее интересными и соответствующими его творческому профилю. Как правило, я прошу назвать мне две-три вещи, из которых мы сообща выбираем, то, что представляет обоюдный интерес. Я никогда не стремлюсь кому бы то ни было навязывать то, что ему не свойственно, да это и не нужно. Так случилось и с "Федрой", которая входила в "список Дитятковского". Честно говоря, для меня это предложение стало неожиданностью, но по некотором размышлении я понял - это именно то, что сегодня может быть очень интересно. - Если я не ошибаюсь, существуют вполне современные переводы, вы же взяли лобановский, которому чуть ли не 200 лет. - Да, он сделал в начале теперь уже позапрошлого столетия и написан академическим стихом, близким по стилю к Ломоносову, Тредиаковскому, Державину, но достаточно сложным для нынешнего понимания. Кстати сказать, этот перевод весьма не жаловал Александр Сергеевич Пушкин... - И все-таки вы остановились именно на нем. - Да, потому что в той концепции, в которой Дитятковский решил весь спектакль, логичен именно лобановский перевод. Не скрою, я довольно долго сомневался, правильно ли это, и не я один... Спектакль не получил единогласного одобрения нашего Художественного совета, так что мне пришлось рискнуть и взять всю ответственность на себя. Я очень рад, что это сделал, так как спектакль нашел своего зрителя. Более того, он явно "набирает" от представления к представлению. Хотя "Федра" достаточно сложна для восприятия, у нас образовался целый поток зрителей, которые ходят именно на нее, причем по несколько раз. Во время представления зал взрывается аплодисментами, в конце актеров долго не отпускают. Хотя, разумеется, попадаются и такие, которые откровенно скучают, уходят после первого акта. Что ж, о вкусах не спорят... - А как действует "Федра" лично на Вас? - Завораживает. Сколько бы раз я ни смотрел этот спектакль, он не надоедает, всякий раз я открываю для себя нечто новое. Эта вещь действует на какие-то трудноопределимые струны моей души, на мои эстетические представления о времени, о трагедии, об актерском мастерстве. Здесь перед актерами была поставлена достаточно сложная, но безумно интересная задача. Я, как профессионал, им искренне завидую, ведь они получили неожиданную возможность попробовать себя в чем-то совершенно ныне неведомом. - Но что неведомого может быть в пьесе, которую играют не одну сотню лет? - Дело в том, что сегодня совершенно разучились играть такую драматургию. У нас нет никакого опыта греческой трагедии. Мы привыкли бытовым языком играть бытовые пьесы, делая это лучше или хуже, но для высокой поэзии, которую требует эта пьеса, у нас нет соответствующего актерского камертона. Все приходилось открывать заново. Это было прекрасно видно по настроениям, возникавшим в репетиционном зале. Вначале актеры были просто в восторге от задач, которые ставил Дитятковский, от того, на ЧТО они замахнулись. Затем наступил период сомнений, когда первый восторг несколько отступил перед серьезностью и сложностью работы. Настроение сместилось в сторону неких опасений - а сможем ли? А получится ли? И они справились. - Кирилл Юрьевич, Ваша подпись наряду с подписями других известных деятелей искусства часто встречается на различный воззваниях, обращениях, учредительных документах. Вы полагаете, от этого есть какая-то отдача? - Я действительно подписал огромное количество писем и обращений по самым разным поводам. К сожалению, отдачи от этого не так уж и много, но если заявлены действительно интересные и благие цели, если люди, которые просят меня поставить свою подпись, полагают, что она им поможет, почему бы их не поддержать? А вот в околотеатральных и театральных сварах, которые, к сожалению, происходят и которыми театр был всегда очень богат, я никогда не участвовал, не участвую и участвовать не буду. - А что Вы не приемлете, кроме театральных свар? - Тут я ничего нового, наверное, не скажу, да я никогда и не стремился быть оригинальным. Моя жизнь сложилась так, что те самые годы, когда человек формируется как личность и в нем закладывается то, с чем потом идти всю жизнь, я провел армии, и то что я унаследовал от своих восьми армейских лет, я донес до сегодняшнего дня. Надо сказать, что тогда (это была война и сразу послевоенный период) армия была совсем другой - там действительно были и огромная мужская дружба, и система ценностей, в которую входили такие человеческие качества, как верность, преданность дружбе, честность, искренность. Соответственно, не приемлю предательства, подлости, лжи. Может быть, потому, что я в жизни человек достаточно стеснительный, хоть и нахожу довольно быстро общий язык с другими, я плохо переношу людей самовлюбленных. Мне как-то неловко и неприятно наблюдать чужое выпячивание, беспардонность. Очень не люблю, когда люди меняются в зависимости от удачи или неудачи. Неприятно, когда после какого-то яркого краткого успеха встречаешься с человеком, а тот стал совсем другим. Мне это качество в людях не нравится и, смею верить, мне оно не свойственно. Сейчас такая позиция иногда кажется смешной, наивной, неуместной, но наше поколение (и я в том числе) ничего нового придумать не можем. - Мне кажется, перечисленные вами ценности и антиценности не зависят от того, какой век стоит на дворе. - Мне тоже так казалось, однако слишком много примеров доказывают обратное. Да не надо далеко ходить, достаточно вспомнить статьи Заславского в вашей газете - очень наглядная иллюстрация. Когда появилась первая статья, меня прежде всего поразило, как все было подано. Писано явно с чьих-то слов, потому что журналист, естественно, на описываемом заседании комитета по премиям не присутствовал. Можно предположить, с чьего голоса это делалось, но зачем? Если этот человек предпочитает действовать подобным образом, это дело его совести. Для меня главным было обнародование заведомо искаженных фактов. Мы с Ульяновым попытались на это ответить, рассказав, что и как происходило в действительности, сунулись с этим в несколько газет, и произошло нечто весьма показательное. Сперва за наше письмо хватались с профессиональной жадностью - да-да, обязательно напечатаем, только дайте! А через несколько дней начинались какие-то странные разговоры о журналистской этике, корпоративности и прочая, и прочая... Лично я так и не понял, почему из корпоративных соображений следует защищать заведомую ложь и несправедливость. Только потому, что следующим солжешь ты, и коллеги тебя прикроют? Мне это не кажется ни правильным, ни достойным... Когда же за первой статьей последовала вторая, да еще с выноской на первую полосу, я понял, что редакция выполняет чье-то задание, доказывать же свою правоту там, где ее не желают слушать, бессмысленно. Короче, я просто решил не обращать на это внимания. - Кирилл Юрьевич, давайте тогда говорить о сути конфликта. Насколько мне помнится, Григорий Заславский утверждал, что при присуждении государственных премий Вы лоббируете собственные спектакли? Это правда или нет? - Если бы ваш коллега или же его информатор хотели бы проявить объективность, они бы отметили, что на первом же заседании Комитета, когда был выдвинут "Борис Годунов" (а спектакли АБДТ выдвигал отнюдь не я, это легко проверить), я попросил вычеркнуть мою фамилию из списка, потому что считал и считаю, что моя роль (я играл Пимена) премии недостойна. Другое дело Валерий Ивченко, прекрасно игравший Бориса, или композитор Гия Канчели и художник Георгий Месхишвили, которые изначально не были внесены в список. Вот их я попросил их внести. Но об этом Заславский не пишет, а утверждает, что я лоббирую свои спектакли. Но помилуйте! В Комитете собраны театральные деятели определенного авторитета, причем все они работают в ведущих театрах. Эту ситуацию формировали не мы, никто из нас в Комитет не просился, но что нам теперь прикажете делать? Как себя вести? Выходит, спектакли наших театров, а это, безусловно, лучшие театры России, не имеют права на государственную премию, потому что нас в свое время пригласили в этот Комитет? - А Вам не приходит в голову махнуть рукой на все эти Комитеты, голосования, выяснения, на свою административную должность и вновь стать просто актером? - На этот вопрос мне очень легко отвечать, поскольку это желание меня преследует с первого дня, проведенного в кабинете руководителя театра. Я неоднократно давал себе обещание завтра или послезавтра сложить с себя эту обузу и заняться тем, для чего я создан. И всякий раз сдерживал свой порыв. Ответственность, которую на меня возложили мои товарищи, доверяя мне этот пост, не дает права взять и хлопнуть дверью. Конечно, я могу завтра же прийти к министру (мы федеральный театр и подчиняемся министру культуры), и сказать: "Михал Ефимыч, так, мол, и так, больше не могу! Вот мое заявление, будьте любезны назначайте нам главного режиссера." Но мне не хотелось бы, чтобы этот вопрос решился подобным образом. Более чем сорокапятилетнее пребывание в этом театре наложило, да и не могло не наложить, свой отпечаток. Для меня этот театр стал смыслом всей моей жизни. Естественно, меня безумно волнует его дальнейшая судьба, так что административная должность для меня не удовольствие, а печальная необходимость и очень трудная ноша, которую я волоку десяток с лишним лет. Я отдыхаю только тогда, когда закрываю на ключ свой кабинет и перехожу в закулисную часть театра, где сцена, репетиционные залы, и где я, как актер, получаю наслаждение и удовлетворение от работы. - Однако вряд ли работу над "Перед заходом солнца" Гауптмана можно считать отдыхом... Кстати, кому принадлежала идея поставить этот спектакль? - История его возникновения связана с именем Дины Морицевны Шварц - нашей дорогой Диночки, которая проработала с нами всю свою жизнь. Это был удивительный человек. Она была мудра, она прекрасно знала театр, знала Георгия Александровича, его метод и стиль. У нас с ней была абсолютная идентичность во взглядах на существовании театра и нас в театре; когда ее не стало, я просто осиротел... Именно Дина Морицевна подала идею поставить "Перед заходом солнца". Она же предложила и режиссера - Григория Козлова. Это исключительно талантливый человек, хоть и совершенно не схожий с тем же Дитятковским. Я давно хотел его пригласить, но никак не мог придумать, что бы он мог у нас поставить, а тут такая мысль, тем паче впереди уже маячил мой юбилей. Время еще было, но я давно не играл ничего подобного и постепенно загорелся этой мыслью. - Постепенно? - Сначала я страшно перепугался, потому что пьеса рассчитана на очень крупных актеров. Лично я видел в ней Симонова, Царева, и, очень давно, Василия Яковлевича Софронова. Говорят, очень хорошо эту роль еще до войны исполнял Сушкевич, но я его уже не застал. Еще играл Астангов в Театре Вахтангова в Москве. Вот, собственно, и вся история этой пьесы на русской сцене. Решиться стать следующим было очень непросто. Кроме того, мне казалось, что эта вещь несет какой-то роковой смысл. - Приносит несчастье, как "Макбет"? - Нет, мистика здесь не при чем. Просто этот спектакль ставится для актера, перед которым заход солнца. Это уже реальная вещь, и от нее никуда не денешься. Человеку же, вследствие инстинкта самосохранения, очень не хочется ставить себе подобный рубеж. - Но разве для хорошего актера совпадение возраста с возрастом его героя так уж важно? - Действительно, известны случаи, когда молодые успешно играют стариков. Взять того же Черкасова-Полежаева в "Депутате Балтики". Но "Перед заходом солнца" не тот случай, не та роль. Ее можно играть, только когда тебе перевалит за семьдесят, а в сорок или пятьдесят не сыграешь. Я понимаю, что Гауптман как драматург несколько устарел. Сейчас в драматургии действуют другие законы, чем в 30-е годы, когда была написана пьеса; к тому же она по-немецки тяжеловесна. Но с точки зрения понимания психология старого человека, который находится перед заходом солнца, Гауптман велик необыкновенно. Он так точно все понимает, что иногда во время спектакля мне просто становится страшно, от того что я играю про самого себя. Думаю, все мои великие предшественники испытывали примерно те же чувства. Мы выпустили спектакль в мае прошлого года, и этим для меня была поставлена некая точка. Возможно, если я буду жив-здоров и возникнет какое-то интересное предложение, через некоторое время я этот барьер преодолею, но пока не могу об этом даже подумать о том, чтобы репетировать нечто новое. - Кирилл Юрьевич, если посмотреть Ваш послужной список, просто в глазах рябит от всевозможных званий и наград. Какая из них Вам особенно дорога? - Если я скажу, что мне безразличны те награды, которые я получил за свою жизнь, Вы мне не поверите - и правильно сделаете. Признание, знаком выражения которого являются ордена, медали, дипломы, грамоты приятно, особенно в первое время, но все это очень быстро проходит. Награды остаются в ящике письменного слова, а жизнь, сложная, многогранная, идет дальше… Поэтому для меня самая большая награда - это нечто нематериальное; то, что не положишь в коробочку, не привесишь на лацкан. Сколько раз мы оказывались свидетелями того, как вспыхивали различные звездочки и звезды, а проходило два-три года, и о них никто не вспоминал. Я же уже давно практически не снимаюсь, мои главные фильмы остались где-то в ушедшем веке, да и в театре в последнее время играю не так уж и много. И все равно, когда я иду по улице, со мной то и дело здороваются незнакомые мне люди. Подходят, говорят какие-то добрые слова, за что-то благодарят, даже своих детей иногда называют моим именем. Никто всех этих людей за руку не тянет, но что-то, видимо, их заставляет помнить, узнавать, приходить. И это при том, что нет ничего более изменчивого и неверного, чем судьба актера! Такое человеческое признание, упорно сохраняющееся несмотря на то, что я уже давно не мелькаю на экране, невольно наводит на мысль, что мне все же удалось сделать что-то нужное. … Это и есть моя самая большая награда, к которой нельзя привыкнуть и которую нельзя забыть, потому что о ней все время напоминают. - Раз уж мы хотя бы вскользь коснулись Ваших работ в кино, ответьте, пожалуйста, на вопрос, который до сих пор занимает многих. Почему при очевидном триумфе "Живых и мертвых" продолжение так и не вышло на экраны? - Всех подробностей я не знаю, так как не принимал участия в переговорах руководства "Мосфильма" и главного политуправления Красной Армии. Насколько мне известно, у Константина Михайловича Симонова возникли очень серьезные разногласия с этим политуправлением. Генералов не устраивало, что Симонов уделяет большое внимание нашим поражениям, трудностям, ошибкам и прочая и прочая. Война, дескать, выиграна победоносно, и надо делать упор именно на это. Возник конфликт, Симонова вынуждали "резать" уже частично снятую картину, он перешагнуть через себя или не смог, или не захотел, и в результате из экранизации "Солдатами не рождаются" так ничего путного и не получилось. - И последний вопрос. Я вижу у Вас на столе брошюру "Четвертый международный фестиваль имени Чехова, театральная олимпиада 21 апреля - 29 июня в Москве". Расскажите, если можно, об этом событии. - Первая театральная олимпиада была проведена в Греции, в Дельфах, несколько лет тому назад. Тогда это движение лишь зарождалось. Вторая Олимпиада состоялась в Японии, а третью Россия при поддержке правительства и президента, который собирается встречаться с деятелями театра на открытии олимпиады, взяла на себя. Ну а поскольку все основные события пройдут в Москве, то столица в лице Лужкова оказывает нам огромную помощь. Мероприятие ожидается весьма масштабным - будет представлено около сорока театров из совершенно разных стран мира. Открываемся мы спектаклем великого режиссера Джорджо Стреллера Миланского театра "Пикколо". Должны приехать и Питер Брук, и Петер Штайн - в общем, вся театральная элита со всего света. Будут и экспериментальные работы на базе театра Анатолия Васильева, пройдут семинары и встречи молодых актеров, молодых режиссеров. Очень интересным станет парад уличных театров, когда действо выплеснется на московские улицы. Этой программой руководит известный всем Полунин, а включает она в себя опять же собранное со всего света все лучшее, что есть в этой области. Одним словом, Олимпиада замышляется как очень мощная акция, которая соберет и покажет все лучшее, что есть на мировой театральной сцене. - А все же, чем театральная Олимпиада отличается от театрального фестиваля? Масштабами? - Не только. Олимпиада, конечно же, несет в себе черты нормального театрального международного фестиваля, но, кроме того, на ней уделяется особое внимание изучению тенденции развития театра, театрального образования, появления новых театральных форм. То есть присутствует некий элемент исследования и прогноза: что же ждет нас впереди, куда идет театр, что мы будем дальше делать. Впрочем, все это будет отражено в программе Олимпиады, о которой можно будет подробно узнать 19 апреля на пресс-конференции. 15.10.2001 Вера Камша |
    
|
Сайт создан в системе uCoz